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如刘勰所说:比类虽繁

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一般认为,回族在元代由东迁西域人组成。回族文化之源自然是伊斯兰文化,在中原形成发展过程中,回族文化又深受汉族文化影响。伊斯兰音乐文化历史悠久,流经地域广阔,影响巨大,“它像一条纽带将东西方音乐联结起来”。⑤“有元一代,回族之文化自亦将随回族人士而俱来,故其音乐歌曲,亦有传于中国者。”⑥“花儿”作为一个民歌品种,是文化交互融合的结果,发展过程中有过不断吸收、摒弃以及频繁杂交与再杂交过程。任何一种文化的形成,都是一个汲取、交融、再生成的过程。由“花儿”形成的花儿剧是这样,由多民族文化形成的回族文化也是这样。回族语言包含了许多地方民族语言的元素。《曼苏尔》《金鸡姑娘》虽然用汉语传唱,但是其中也有明显的波斯语、阿拉伯语的痕迹,以及伊斯兰教文化色彩。如:“庄严肃穆的清真寺出现了。神情庄重的阿訇走来,人群立即寂静无声。要接都瓦了。”(《曼苏尔》第三场《梦中的婚礼》)⑦“清真寺”源于阿拉伯语masjid,直接意译为“礼拜的场所”,也称礼拜寺,主要是宗教活动中心、宗教教育中心、文化中心,以及穆斯林民事中心,具有穆斯林联系交往的中心功能。“阿訇”是阿拉伯语akhund的音译,指伊斯兰教主持清真寺教务和传授经典的人。阿訇作为伊斯兰教的职业宗教人士,指导信仰伊斯兰教的穆斯林们进行各种各样的宗教活动。⑧“都瓦”,是回民的结婚仪式或祈福仪式。又如:“长者(祈祷地)真主啊!你相助你的穆民叶提麦曼苏尔的米卡哈相成吧!”(《曼苏尔》第四场《跳潭寻妹》);“穆父:真主相助金鸡来,孩子们,再险的路也要打开。”(《金鸡姑娘》第一场《黄妖风呼呼地刮了》);“安大人:愿真主悯福音传,相助你的穆民(嘛)平安。”(《金鸡姑娘》第三场《无价宝端端地丢了》)。“真主”即ai-iiah,常音译为“安拉”“阿拉”等,原意为神,是伊斯兰教信奉的唯一主宰。米卡哈是回族人的婚礼。“胡达”在《汉语大词典》中解释为:“波斯语khudai或khuda的音译,意为‘自在者’,通用波斯语的穆斯林对安拉的称呼。”中国西北地区的穆斯林亦沿用此称呼。⑨“穆民”,阿拉伯语音译,意为“信仰者”“归信者”“信教者”,旧称为“幕门”“幕民”等,是笃信伊斯兰教者的称谓。凡表示信仰伊斯兰教,并当众朗诵“清真言”“作证者”者,即为穆斯林。其中信仰坚定、坚持宗教功修并恪守伊斯兰教法律和道德行为规范者即称“穆民”。不同的民族,不同的宗教文化,造就了每个民族独特的风俗习惯、婚俗礼仪,以及爱情观、人生观。花儿剧作为地方民族戏剧,其方言土语对戏剧语言有着很大的影响。柯杨指出:“‘花儿’里有许多朴素、生动的方言土语,有的反映了多民族语言的相互影响,有的保存了古代语言的词汇,有的表现了特殊的语法结构。”⑩如“盖碗茶”“烫面”“油香”等,表现了当地特色饮食,又如“着气”“难怅”“心疼”“下家”“脸脑”等表示情绪的词语,丰富了花儿剧的艺术表现力,使它有了更鲜明的地方色彩。对于特殊民族文化的表现,能够使回族等穆斯林民族“各美其美”,提升其民族自豪感;同时,也使得剧本富于情趣,能够使其他民族的观众增进对“他者”文

“花儿”是流传于西北地区的一种山野之歌,深受当地各族人民的喜爱。据记载,“花儿”自明清以来就十分流行。历史上,回族在大西北的主要活动区域,也就是“花儿”的主要流传地域。①明清史书中曾有一例关于“花儿”的记载。②但是当时的读书人“都不屑去听这些……竟以淫词亵语看待。”③其原因还是统治阶级“夷夏之辨”的偏见和歧视。2006年,宁夏“回族山花儿”、甘肃“莲花山花儿会”等被列入我国首批非物质文化遗产保护名录。2009年,甘肃等地联合申报的“甘肃花儿”被联合国教科文组织批准列入世界非物质文化遗产代表作名录。顾颉刚说过:“歌谣、唱本及民间戏曲,都不是士大夫阶级的作品。中国向来缺乏民众生活的记载,而这些东西是民众生活最亲切的写真,我们应该努力把它们收集起来才是。”

花儿剧由于受到地方方言、民歌和中国传统民歌形式共同影响,剧作者通过对不同的故事题材、人物形象、剧情发展进行描写,唱词以花儿曲令为主体基调,援引了西北地区地方民歌的演唱形式如信天游等,同时也使用了中国古典诗词的修辞手法,如对仗和比兴手法的运用。作为地方戏剧,语言具有口语化、通俗化,剧本中常有俚语、俗语出现,增强了戏剧的可看性,使之更接“地气”,便于在民间推广流传。如:《曼苏尔》黑蛇精出场想要强占三公主,三公主骂道:“呸!癞蛤蟆想吃天鹅肉。”《金鸡姑娘》阿不都与宝物失之交臂后,其妻责怪他说:“竹篮子打水(嘛)空着。”阿不都在用偷来的金鸡献宝成功后,唱:“芝麻(者)开花节节高,逢喜事一步(嘛)三摇。”这样的语句即富有戏剧性,又贴近民众生活,使花儿剧接近大众。来自山川田野中民众创造的民间歌谣、民间戏剧,大多具有浑朴质实、清新自然的风格。“音生于感,感生于天,油然而出,直输肝肺”,花儿剧的曲令、唱词,都是生于天然,“花儿本是心上话,不唱是由不得自家”,在这种直白表达情感的过程中,又具有戏剧性,如实描绘剧中人物的性格和感情,展现完整的剧情。花儿剧的另一大语言特点就是唱词中的“赋”“比”“兴”。自《诗经》十五国风始,“赋”“比”“兴”在我国历代民歌中都加以继承和发展。它无形地指导和影响着民间歌谣的创作。“花儿”作为西北地区普遍传唱的民歌,自然也受到了影响,并将这种影响带到了花儿剧中,为花儿剧的文学性增光不少。“赋”,即“敷陈其事而直言之者也”。其作为一种表现方法,对要叙述描写的景色事物加以选择、剪裁、概括、集中,使之典型化,并用精悍的语言以直写的方式将其表现出来,民间歌谣与戏曲,运用这种朴素无华的表现手法,唱出动人的歌。如:花儿(者)红破了一道岭,岭岭的山泉水清,照下牡丹千般景,听下了口口的响声。四方的穆民勤耕种,风雨顺盼下个收成,愿五谷丰登世太平,山花儿永唱个不停!(《金鸡姑娘》)这段唱词先描写山野景色,选择最具有代表性的景物来描写,转而又写勤劳的穆民耕作,并唱着山歌的场面,最后表达穆民心中的美好愿望,五谷丰登,和谐美满。短短几句唱词,既有视觉形象,又有听觉形象,简单而生动地描绘了穆民生产劳作的场面。所谓“比”即“以彼物比此物也”。是把两种本质上不相同的事物和现象,通过对其相似点的比较,使相似的特征更加生动形象,主题更加鲜明突出,意义深远。如:曼苏尔(唱)(坚定地)霜染(者)松柏叶更翠,雄鹰(儿)经惯了风雷。告别(者)乡亲闯狼穴,喜鹊儿叫开曼苏尔回。(《曼苏尔》)曼苏尔将自己比喻成霜染的松柏和风雷中的雄鹰,既突出了自己不畏艰难的品质,也表现了勇往直前的决心。比喻有借喻、明喻,也有隐喻,如刘勰所说:“比类虽繁,以切至为贵,若刻鹄类鹜,则无所取焉。”无论运用哪一种比喻手法,都要确切、生动、形象,突出主题,提高作品的文学性与艺术性。花儿剧中对于“兴”的使用是大量的,起兴的形式也是多种多样的,有的是用眼前所见景色开头;有的是先言他物,用比兴的方式开头;有的是用历史典故、民间传说作为开头。如:众(唱)五月里什么花儿放?啥叶叶七月里最旺?买丽姆(唱)五月里端阳牡丹开,割麦月牡丹叶最旺。众(唱)有眼(者)无眉是啥名堂?谁翅膀飞不到天上?买丽姆(唱)有眼无眉的是蛤蟆王,水中鱼飞不到天上。众(唱)什么人贪心忘爹娘?什么人心眼儿善良?买丽姆(唱)阿不都贪心忘爹娘,善良是二哥的心肠。众(唱)阿一个姑娘牡丹样?哪里的小伙儿配上?穆罕(唱)买丽姆姑娘牡丹样,一搭的小伙儿配上。(《金鸡姑娘》)这一段对唱循序渐进,由景物说起,最终归于买丽姆与穆罕之间的感情。与《诗经》中的“关关雎鸠,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑”有异曲同工之妙。这一段的唱词也与后文中出现的情节相呼应。花儿剧中对于“赋”“比”“兴”的巧妙运用,是每一个花儿剧创作者智慧的结晶,使得花儿剧的文学价值与艺术价值更高,让花儿剧在民族戏剧中走得更远,更久。

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